Article Les paysages du présent

par Jérémy Liron

2013

L’acte de peindre remonte à des époques que l’on ne sait pas tout à fait fixer et quelque peu fantastiques quand on tente de les imaginer tellement l’étendue du temps qui nous en sépare est difficile à figurer. Et l’on ne sait pas non plus très précisément, ni avec certitude, le contexte, les intentions qui l’entouraient alors. Des vestiges pourtant, glanés au sol et soustraits aux recoins sombres de cavités rocheuses nous racontent à leur manière muette des gestes qui étaient peu différents des nôtres, une pratique assidue et d’une fascinante maîtrise, une iconographie riche et complexe avec lesquelles la médiatisation de Chauvet et Lascaux nous a familiarisé. De la même manière et selon un axe géographique, l’exploration systématique et répétée des lointains a peu à peu gommé les zones d’ombre et les inconnus des pratiques locales pour offrir à l’occident élargi une perception globale de ce qui il y a peu encore était de l’ordre de l’étranger, de l’exotique accessible à quelques privilégiés ou spécialistes, et encore bien partiellement : les étales des bouquinistes présentent aujourd’hui côte à côte Beckmann, Hiroshige, Duchamp, Constable et un ouvrage sur la peinture aborigène. Sans doute n’a-t-on jamais mesuré avec un tel vertige qu’aujourd’hui l’ampleur et l’empilement cumulatif de cette histoire, son étendue et la variété des formes qui la traversent, lointains du temps et de l’espace à portée de main.


Pour le dire très concrètement, n’importe quel étudiant en art aujourd’hui se trouve alourdi d’un monumental atlas mnémosyne susceptible de recouvrir d’un voile désespéré l’horizon de ses intentions et de ses désirs. Chaque peintre pourrait reprendre de sa bouche les fameux mots de Picasso à propos des figures rupestres de Lascaux : « Nous n’avons rien inventé » ou « nous n’avons rien fait de mieux depuis ». Et peu importe l’exactitude des propos rapportés ou si encore il ne s’agit là que d’une légende. On sait l’intérêt que Picasso porta aux productions préhistoriques comme celui qu’il porta aux antiques et à la statuaire océanienne ou africaine dont il fit quelques tentatives de synthèse. Chacun peut en outre en faire le constat pour lui-même : l’histoire de l’art est un vertige semblable à celui de l’historie de l’humanité et qui nous rend dans notre durée individuelle et notre espace étroit, mieux que toutes les vanités, à notre petite mesure. Les échappées modernes des avant-gardes, furent-elles relatives, ont laissé place à l’étalement d’un présent sans direction ni certitudes, désorienté.
La toile n’est pas tant une surface vierge, une angoisse blanche comme on a coutume de le dire qu’un espace encombré qu’il faut clarifier de ses choix. Choix d’autant plus difficiles que tout est possible, légitime, valable dans l’ordre ouvert des expressions actuelles vouées à la cohabitation, au métissage plus qu’à l’exclusion comme l’entendaient les extrémistes modernes de la table rase.
Si alors quelques-uns s’aventurent aujourd’hui encore à attraper pinceaux, crayons, appareil photo ou caméra vidéo ; si nous ne désespérons pas de travailler des formes dérisoires qui révèlent en toute extrémité que la poignée de questions qui nous taraude n’est pas bien dissemblable de celles qui semblaient motiver les gestes de nos lointains ancêtres, c’est qu’à chacun d’entre nous cela réclame au présent : l’art n’existe que d’être éprouvé. Toujours, il nous faut revenir dans l’arène, empoigner la bête par les cornes au milieu des rumeurs, des voix qui demandent, des agitations. Chercher à savoir en acte ce qu’il en est.
C’est peut-être aussi pourquoi la peinture semble nous raconter toujours sa propre histoire. Ce pourquoi elle ne peut, tentant de dire autre chose, faire tout à fait comme si elle ne racontait pas toujours les conditions de sa permanence, sa généalogie, les mouvements qui la façonnent, le mystère qui est son fond.

La jeune peinture de Yann Lacroix s’avance là, sur cet à-pic du présent. Confrontée à l’ampleur invraisemblable des possibles, au relativisme absolu dans lequel il nous place que l’on s’est défait des façons des avant-gardes et des certitudes clamées fort. Elle tente encore de faire image, hors de l’histoire peut-être, du moins hors de ce qui s’agite et qui ne semble plus que devoir se donner à distance, à travers les lueurs que la nuit retient au seuil des maisons, derrière des fenêtres qui esquissent des danses dont on n’est pas, fantasmagoriques comme celles de Platon aux parois de la caverne.
Glissant de l’une à l’autre de ses toiles récentes, on imagine sans peine une suite de plans brefs témoignant à la manière fragmentée d’un journal, d’une forme d’errance en marge du monde. Un récit visuel semblable à celui que tient ce fugitif naufragé sur une ile dans la fameuse nouvelle de Bioy Casares, abordant les berges comme au matin d’un jour neuf, observant dans le retrait l’étrange ballai cinématographique de ces gens revivant en boucle une seule et même journée sous l’impulsion des marées.
Et sans doute, cette étendue, cette distension du temps et de l’espace, sa disponibilité calme, égale, comme rassérénée, n’y sont pas pour rien dans l’attachement de Yann Lacroix au paysage à la préférence des figures ou des scènes de vie. Ces vues qu’il déploie ne sont peut-être que la manifestation plus ou moins intuitive d’une situation : l’extension panoramique du monde dont participe l’histoire de l’art et en laquelle s’enracine la postmodernité.
Dans sa manière même de peindre, Yann Lacroix semble flottant, hésitant entre empathie et distance, modulations et économie, introspection contemplative et vue d’ensemble rapidement brossée. Certains tableaux appellent les souvenirs de morceaux de Cueco, d’autres les nocturnes de Monory, d’autres encore semblent en quelques endroits citer le Peter Doig des Marquises… Comme si toute permanence, toute univocité était rendue impossible par les propriétés physiques du moment. D’où l’espace peut-être qui détermine ses toiles et auquel le format contribue : nous vient l’impression que ces vues se découvrent à l’issue d’un trajet ou d’une ascension, quelque chose se dégageant pour laisser à percevoir soudainement l’étendue étale, au murmure indistinct, de la grande temporalité. Comme dans les toiles de Caspar David Friedrich ou de Carl Gustav Carlus, c’est un vertige sidérant, un aveuglement ouaté qui semble se déplier comme indéfiniment dans les géographies variées de paysages urbains simplifiés par le soir, d’un rivage qui se devine dans une clairière de palmiers, d’un piton rocheux.

Il est difficile à ce stade d’en dire davantage, de tenter de déchiffrer dans les travaux de petit format qu’il pratique en marge de ces grandes compositions, comme autant d’esquisses ou d’études, les évolutions à venir. C’est le travail du peintre que de s’aventurer sur ces rivages incertains, imprimant à sa sensibilité qui est pour grande part déterminé par l’époque un léger déséquilibre à même de retourner le regard sur lui-même, offrant à voir ce constat du présent comme la pensée offre des réflexions.